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Título: A Construção da Personagem Autor: C. Stanislavski Sinopse: neste livro, a ênfase recai na atuação como arte e na arte como a expressão mais alta da natureza humana. O seu retorno constante ao estudo da natureza humana é o que distingue aquilo que se tornou conhecido como o 'Sistema Stanislavski'. É o alicerce de todas as suas teorias e a razão de estarem sempre sofrendo leves modificações - cada volta ao estudo dos seres humanos poderia ensinar algo novo. Estado: disponível para circulação entre formandos. Classificação: leitura obrigatória.
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Por Fátima Saadi (publicado em Cadernos de Teatro nº134, pp. 2-7)
(continuação do artigo anterior) Gostaria de ressaltar que Stanislavski não via diferença no método de criação do papel quer se tratasse de comédia, drama, tragédia, ópera, etc. o que só faz reiterar o que acabamos de dizer. Stanislavski não pedia que os seus atores copiassem a aparência da vida, pelo contrário, a sua pesquisa diz sempre respeito ao que constitui a vida - e isto, parece-me, independe de estilo ou género. O que Stanislavski pede aos atores é que criem uma estrutura na qual possam crer e essa estrutura, mesmo mantendo o esquema exterior que a encenação demanda, pode ser realimentada sempre por novas imagens que o próprio ator cria ou invoca. (...) A partir das suas próprias características e das circunstâncias dadas, o ator cria o roteiro das suas acções físicas, acções simples que, executadas com rigor, servem de estímulo à imaginação. Nesse primeiro momento, a preocupação não é com a forma de veicular o personagem, mas com a opinião que o ator tem dele. O ator não se prepara para atuar, para utilizar-se de clichés que preguiçosamente se esgueiram entre ele e o seu personagem, ele se prepara para pôr-se em situação, para atualizar, em si, uma situação que, compreendida com clareza, encontrará a sua forma necessária. Daí Stanislavski adiar ao máximo o contacto do ator com o texto do autor. O trabalho do ator não provém do texto, ele é a criação de uma justificativa para aquelas situações que o texto propõe - isto é, o que se chama sub-texto. O texto tem que ser conhecido em todas as suas articulações - é dele que vêm os objetivos situacionais , mas a justificativa destes objetivos vem da imaginação do ator, da sua memória, dos seus afetos, não importa, estimulados pelo trabalho físico. Neste processo, a visualização dos detalhes imaginados é fundamental para a criação do sub-texto. O ator tem que conquistar o seu lugar na cena, assim como tem que conquistar o verbo. Evidentemente, o texto tem que ser compreendido no seu aspecto linguístico, semântico, mas não é daí que o trabalho do ator parte. Pelo contrário, Stanislavski perguntava-se sempre o que estimula o ator e o que, pelo contrário, inibe o seu trabalho criador e, conclui que, muitas vezes, o excesso de documentação sobre um personagem e a sua época acaba por estancar a criatividade do ator se a isto não se acrescentar um trabalho de combate à preguiça e aos clichés - sejam eles de que natureza forem. (...) Ao movimento geral da época que, com o surgimento do encenador, visa a voltar a cena sobre si mesma, Stanislavski acrescenta a reflexão do ator sobre o seu trabalho, fornecendo concretamente os meios para tal: um método, um caminho que entrou na história, obrigou a história a defrontar-se com uma singularidade radical. E não há nada mais difícil do que enunciar do que o singular. E é por isto que esta singularidade pode ser modulada por todos nós os que compreendemos a cena como um império para si, como um império que ajudamos a construir. «Às vezes é preciso ver e ouvir para se fazer.» Mesmo com todas as inovações, a história do Deus continuava sendo narrada, sempre na terceira pessoa, com muito respeito e distanciamento. Até que em 534 a..C., um corifeu chamado Téspis, resolve encarnar o personagem Dionísio, e transforma a narração, num discurso referido na primeira pessoa. Nasce o primeiro ator!
"Eu sou Dionísio" – diz Téspis, considerado historicamente o primeiro ator. Conta-se que Sólon, famoso legislador grego, assistindo à nova proposta de Téspis, perguntou-lhe se ele não se envergonhava de mentir, fingindo ser alguém que de facto não era. Ao que Téspis respondeu, dizendo:- Mas eu estou apenas a brincar. Sólon, muito preocupado, argumentou, dizendo:- Mas a partir de agora as pessoas também poderão mentir / brincar nos contratos. Neste curto diálogo entre Téspis e Sólon podemos perceber o carácter de jogo e de brincadeira (que Sólon chama de mentira), sempre inerente ao trabalho do ator. O ator grego, hypocrites («o respondente»), respondia ao coro. Téspis, ator de Icária (um dos primeiros baluartes do culto de Dionísio), foi o primeiro a fazer isto, e ainda há quem por vezes chame tespianos aos atores. Como o ator usava uma máscara, a palavra hypocrite veio mais tarde a significar uma pessoa dúplice - alguém que faz passar pelo que não é. Por outro lado, a palavra latina para a máscara, persona, deu-nos as palavras «pessoa» e «personalidade», que significam algo de real, de genuíno. O teatro tem tido sempre o duplo carácter da sinceridade e do fingimento. Dionísio, Deus da vegetação e do vinho, era homenageado pelos primitivos habitantes da Grécia, através de procissões que procuram relembrar toda a sua vida. Estes cortejos reuniam toda a população e eram realizados na época da colheita da uva, como uma forma de agradecimento pela abundância de vegetação
Quando, vindo dos reinos das margens do Mar negro, o culto de Diviso atingiu a Grécia, houve quem se opusesse fortemente a ele; porém, com o tempo, o número de crentes aumentou, particularmente na cidade de Icária, no norte da Grécia. Os cidadãos de Atenas mantiveram-se hostis até que, o oráculo de Apolo, em Delfos, os aconselhou a adoptarem o novo culto.. A forma característica do culto de Dionísio era um desfile de foliões excitados pelo vinho, os quais transportavam uma imagem do Deus. Homens cobertos de peles de animais e usando cabeças e cornos também de animais dançavam no meio do desfile, imitando centauros (meio homens, meio cavalos) e sátiros (meio homens, meio bodes). Criaturas como estas, combinações de homem e animal, existem em todos os folclores, seja de que raça for; os povos pré-cristãos não consideravam os animais como seres inferiores. Pelo contrário, os homens julgavam-se descendentes dos animais e acreditavam que os deuses tanto podiam tomar a forma humana como a de animais. Os homens - bode dos desfiles de Dionísio também tomavam parte em «peças de sátiro» representadas durante os festejos (a palavra Tragédia significa, originalmente, «canção de bode»). Comus, nome do desfile de foliões, deu-nos a palavra Comédia. A dança chamava-se mimesis, palavra que é frequentemente traduzida por «imitação» e donde derivam as palavras «mímica» e «mimo». Originalmente, esta palavra significava o estado de espírito do dançarino «inspirado» (insuflado) pelo espírito do seu Deus. O signo da inspiração era a máscara; quando a punha, o dançarino tinha sido «possuído» pelo Deus. Mais tarde, estas representações dançadas passaram a ter lugar num teatro especial dedicado a Dionísio. Como parte deste espetáculo, um «coro» de homens cantava e dançava. Este coro era a evolução do antigo desfile de foliões, mas no decurso do tempo o número dos seus componentes foi limitado a 15. As mulheres não tomavam parte destas atividades, que eram próprias dos cidadãos - e as mulheres atenienses não podiam ser cidadãs. «O teatro serve como lugar onde se faz o fogo. Num tempo de artifícios e fumo o teatro serve como laboratório do amor, como câmara-escura da revelação do humano. Num tempo de fachadas e mentira o teatro serve como exigência de autenticidade. (…) Num tempo de indiferença e desespero o teatro serve como magia de tornar visível o fogo que arde e não se vê.» ABERTURA Largura da boca de cena. Trecho musical imediatamente executado antes do pano subir..
ABERTURA DE PALCO O momento em que se abre ou se levanta o pano de boca.. ABERTURA DE PASSAGEM Espaço deixado nos bastidores para as entradas e saídas dos atores em cena.. ABRIR PARA FORA Todas as portas de saída da sala e para o exterior devem “abrir para fora” por questões de segurança.. ACÇÃO Conjunto do que se diz e faz em cena.. ACÇÃO CONTÍNUA Stanislavski utilizava essa expressão para deixar claro para os atores o fato de que a ação da personagem deve estar sempre viva, mesmo que mentalmente, até mesmo nos intervalos e entreatos. ACÚSTICA É a ciência que estuda o som. É fundamental o seu estudo quando se constroem as salas de espetáculos para facilitar a projeção da voz dos atores e permitir uma melhor recepção auditiva por parte dos espectadores. ADERECISTA É o técnico que fabrica os adereços. ADEREÇO DE CENA Objecto que decora a cena e é aposto no cenário.. ADEREÇO DE REPRESENTAÇÃO Objecto colocado em cena que se destina a ser usado pelo ator durante a representação.. ÁGON Termo utilizado na comédia antiga, que significa o diálogo/conflito dos inimigos, sendo esse o cerne de toda a peça.. ALÇAPÕES São aberturas do palco, conseguidas pelo levantamento de uma quartelada e que se destinam a fazer aparecer ou desaparecer pessoas ou objetos. ALEGORIA Personificação de uma ideia que é realizada pela personagem que possui propriedades bem definidas. Um exemplo seria um martelo de Thor ou o ursinho de pelúcia de uma personagem infantil ou infantilizada. ALTA Diz-se da parte do palco mais próxima do fundo de cena. AMADOR Diz-se do que faz teatro, normalmente nas sociedades recreativas, sem remuneração. Ao longo dos tempos, frequentemente, os grupos de teatro amador “forneceram” atores ao teatro profissional. ANFITEATRO Recanto com arquibancadas ou filas de assentos em semicírculo, tendo ao centro um estrado o palco onde se fazem representações. ANTAGONISTA Personagem da peça em oposição ao conflito. É um caráter essencial da forma dramática. APARELHO O preparado que se aplica aos panos antes de os cenografar. Há quem use água, farinha, água e cola. APARTE Observação ou reflexão que um personagem faz a si mesmo, ou para o público, quando está em cena com outros personagens, sem que estes, supostamente o oiçam. APLAUSOS Demonstração de agrado por parte da plateia, por meio de palmas, bravos. APUPOS Conjunto de assobios e gritos que o público usa para manifestar desagrado pelo espetáculo apresentado. APURAR Ensaiar em pormenor as cenas que constituem o espetáculo numa determinada fase antes dos ensaios corridos. ÁREA DE REPRESENTAÇÃO Porção de palco ou da cena que fica compreendida entre as linhas de vista dos espectadores da primeira e da última filas da sala. ARMAR UM CENÁRIO Enquadrar os bastidores, ilhargas e biombos, atar e pendurar da teia as rotundas, bambolinas, fraldões e telões de fundo necessários a uma cena. ARQUITECTURA TEATRAL Diz-se da complexa especialidade que é a construção, decoração e equipamento de um teatro, no seu conjunto de instalações de serviço e para uso público, bem como do exterior. ARRUMADOR O assistente da sala que leva os espectadores aos seus lugares. ARTICULAR Pronunciar de forma clara as palavras não desvirtuando a língua. ASAS DO PALCO Os espaços livres entre o espaço cénico e as paredes laterais do palco. ATO Parte de uma peça que corresponde a um ciclo da ação que é separada das outras por um intervalo. As peças podem ter de um ato a vários atos. Em termos de transposição cénica e dependendo da encenação, os intervalos podem ser evitados por mutações breves, usando cortinas, cortes de luz e outros recursos. ATOR/ ATRIZ Pessoa que recebeu preparação teórica, técnica e artística para interpretar e representar num espetáculo de teatro. AUDIÇÃO Destina-se a escolher através de provas práticas atores para representar uma personagem e integrar um espetáculo. Por Fátima Saadi (publicado em Cadernos de Teatro nº134, pp. 2-7)
(continuação do artigo anterior) Num interessante artigo de Grotowski, "Resposta a Stanislavski", a grandeza do trabalho de Stanislavski é avaliada pela diversidade das respostas que cada um dos seus alunos deu às colocações do Mestre - e não pela aplicação subserviente que cada um deles pudesse ter feito das suas ideias. A especificidade do trabalho de Stanislavski está em que não há teorias que se possa "aplicar". As suas ideias incluem a própria atualização / atuação na cena. E, nos ensaios, Stanislavski não se cansava de repetir aos atores: - "Não me digam que compreenderam o que eu disse antes de poderem realizar na cena o que lhes está sendo pedida." O seu temor à generalização, à desencarnação das suas ideias, era tal que, para reforçar-se o aspeto concreto da sua busca, utilizou-se ou bem das suas notas de diário (para a redação de A Minha Vida na Arte) ou bem da forma ficcional em A Preparação do Ator e A Construção do Personagem (publicados respetivamente em 1936 e 1949, nos EUA). (...) Os vínculos que se estabelecem entre o criador e a obra são indissolúveis: uma vez criada a obra, ela é absolutamente necessária - isto é, ela é a melhor e a única resposta à questão da qual brotou; além disso, não se podem esquecer, na contemplação da obra, os caminhos da sua constituição porque, além dela jamais se desvincular da necessidade que a gerou, ela evidencia os processos pelos quais veio à luz, tendo uma função exemplar num mundo em que a tentativa é ocultar o esforço e o processo e valorizar o resultado. Por fim, a obra de arte põe ao nosso alcance o "mundo todo", o real e o imaginário, tomando evidente esta conexão entre ficção e realidade, que é o próprio da arte. Que Stanislavski seja acusado de "naturalista" e que, portanto, se reduza a importância da sua reflexão a um conjunto de procedimentos capazes de viabilizar a encenação de textos ditos realistas, é uma falsidade histórica - porque Stanislavski montou Tchecov, Ibsen, Gorki, Gogol, Tolstoi e clássicos como Shakespeare ("O Mercador de Veneza", 1898, "Júlio César", 1903, "Hamlet", 1911) e Molière ("O Doente Imaginário", 1913) - e uma deliberada má compreensão do seu pensamento que não se propõe a copiar a vida mas a buscar na vida, as estruturas do seu fluxo. Esta é, aliás, na mesma trilha que seguem Gordon Graig, Artaud e todos aqueles que se perguntam o que é teatro. (continua) Quando examinamos o teatro como uma forma de expressão artística, facilmente constatamos que são vários os elementos que são comuns a toda a arte cénica. Estes elementos estão presentes independentemente do local onde acontece; sem eles, o teatro deixa de ser teatro e passa a ser uma outra coisa, uma outra forma de arte, uma diferente experiência:
1. O Público: não há teatro sem público. Isto é o básico do básico. A essência do teatro vive da interacção entre o ator (ou atriz) e o público. Não se pode dizer que acontece se não existe ninguém que o possa testemunhar. Quando lemos uma peça de teatro (da mesma forma que ouvimos uma música gravada), estamos perante um evento privado, íntimo, que não é, pela sua natureza, performático. 2. Os atores (atrizes): outro elemento absolutamente fundamental do processo teatral é a atuação, a performance. pessoas em cena desenvolvendo uma ação dramática. A atuação é o coração da arte cénica e o ator o seu instrumento. Lembram-se de Peter Brook? Uma pessoa atravessa o espaço vazio perante outra que observa e isso é tudo o que é preciso para termos uma ação cénica. Outro aspeto importante é o seguinte: é o personagem quem fala para o público, não o ator ou a atriz. 3. Texto ou Dramaturgia: outro elemento essencial. O teatro conta histórias. Que as escreve para o teatro é normalmente conhecido como dramaturgo. O seu material de trabalho pode ser o mais variado: uma notícia de jornal, um acontecimento biográfico, um sonho ou até um anúncio comercial que viu na televisão. A escrita para teatro, ou a dramaturgia, exige conhecimento dos alicerces das artes cénicas, por um lado, e da escrita, por outro, o que não é nada fácil. Pode haver teatro sem texto, mas não há teatro sem dramaturgia, ou seja, sem algo que se esteja a contar ou a mostrar. Será isso o principal factor que diferencia a arte cénica da performance. 4. O espaço cénico: pode ser um teatro, mas não precisa de ser um teatro, necessariamente. Pode ter palco, mas não precisa de ter palco. Pode ser um armazém abandonado, uma praça ou até o interior de um autocarro. Na maioria dos casos, a divisão de espaço entre quem atua e quem assiste é clara, mas não é obrigatório que assim seja. Público e ação podem estar misturados e, em casos extremos, o público pode mesmo fazer parte da acção.. Por Fátima Saadi (publicado em Cadernos de Teatro nº134, pp. 2-7)
Stanislavski passou a vida em busca daquilo que faz com que o homem acredite naquilo que torna o homem integralmente presente nos atos em que se empenha. É uma busca mística? Certamente. Uma busca religiosa, na medida em que coloca em causa a ligação do homem consigo mesmo, com o seu passado, com a vida do seu espírito e com o outro. . É uma busca ética, na medida em que reflecte minuciosamente sobre as atitudes do homem num determinado campo de acção - o palco. E é uma busca artística porque o seu objecto primeiro é a constituição de uma obra, no caso, o espectáculo cénico, com ênfase especial para o trabalho do actor.. A busca de Stanislavski funda um campo de reflexão que, desde o final do século XVIII, lentamente se delineava - a reflexão sobre o trabalho do actor. Mas, mais do que isso, Stanislavski faz da reflexão método criativo, ampliando ao mesmo tempo o seu significado porque, pela sua prática criativa no teatro, ele nos afasta da cisão que o ocidente estabeleceu entre pensamento e acção: logos e sensível. Para trabalhar a personagem - ficção do homem - Stanislavski coloca o actor no centro da cena e este actor tem que justificar ali a sua presença. Esta justificativa, entretanto, não existe previamente, ela se dá, a cada momento do seu desempenho, por uma reflexão actuada. Esta reflexão propriamente cénica tem uma lógica particular onde se conjugam as características do actor e as circunstancias da situação à qual ele deve dar vida. Esta orquestração tem o intuito de despertar no actor a imaginação, induzindo-o assim à disposição criadora. Stanislavski trabalha entre a ficção e a realidade, entre o visível e o invisível, entre o passado e a vivência actual. (...) Não lhe interessa (a Stanislavski) formular uma teoria, não pretende alçar-se do particular ao geral, mas compreender verdadeiramente este particular, esta singularidade que é o actor que, em cena, cria a vida do espírito do personagem através dos seus actos. É muito importante frisarmos este carácter particular, de trabalho sobre si mesmo, de experiência, que a reflexão de Stanislavski assume. É a única defesa que podemos levantar contra a tendência de encarar as suas ideias como um Sistema ou Método - conjunto de regras gerais coordenadas de forma a abranger um campo de conhecimento - com força de doutrina. O próprio Stanislavski hesitou por longo tempo em colocar as suas ideias sobre o trabalho do actor no papel por medo de que, escritas, elas logo se tornassem rígidas. . A yma actriz do Teatro de Arte de Moscovo que lhe perguntou o que devia fazer com as notas de ensaikos de peças que, sob a sua direcção, ela havia feito há muitos e muitos anos, Stanislavski respondeu: - "Queime, queime tudo!" (continua) «O teatro não é sobre o argumento, a personagem ou os figurinos. É sobre a presença. É um corpo que actua num espaço à frente de outro corpo que o observa. E isto é a base da performance.» No início era um teatro. Logo um laboratório. E agora é um lugar onde espero poder ser fiel a mim mesmo. É um lugar onde espero que cada um dos meus companheiros possa ser fiel a si mesmo. É um lugar onde o ato, o testemunho dado por um ser humano será concreto e carnal. Onde não se faz ginástica artística, truques. Onde se tem ganas de ser descoberto, revelado, desnudado; verdadeiro de corpo e de sangue, com toda naturalidade humana, com tudo isso que vocês podem chamar como queiram: espírito, alma, psique, memória, etc. Porém sempre de forma palpável, também digo: carnalmente, pois de forma palpável. É o encontro, o sair ao encontro do outro, o baixar as armas, a abolição do medo de uns frente aos outros, em toda ocasião. |
TEATRO 16Iniciando a aventura, CITAÇÃO DO DIA
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Dezembro 2016
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