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As 6 etapas da relação ator / personagen, segundo Stanislavski.
Primeira Etapa: VONTADE Querer fazer. o Ator toma contato com seu próximo trabalho, se familiariza com a obra e desenvolve os pontos que o aproximam do autor, do tema, de tudo o que possa estimular seu desejo de realizá-la. Segunda Etapa: INDAGAÇÃO Porque fazer? O Ator busca dentro e fora de si, aproximação do tema com suas experiências pessoais, o que o novo trabalho pode trazer como novidade e desafio, procura bons motivos que reforcem a vontade de querer fazer. Etapa de conscientização. Terceira Etapa: VIVÊNCIA O Ator começa, de forma invisível, a criar em si a imagem interna de sua nova personagem. Vai se acostumando a ver como sua aquela vida de outro ser. Quarta Etapa: ENCARNAÇÃO O Ator cria visivelmente, ainda para si mesmo, uma envoltura, uma aparência para a personagem. Quinta Etapa: FUSÃO O Ator procura unir até uma complexa fusão, os dois processos anteriores, o da vivência e o da encarnação, criando uma personagem capaz de reagir coerentemente em qualquer situação. Tem corpo, voz, sentimentos , emoção. Sexta Etapa: COMUNICAÇÃO A influência sobre os espectadores. O Ator procura ser convincente para que o espectador não veja não mais o Ator, mas verdadeiramente, a personagem. Aqui analisa de forma consciente os meios de que dispõe para uma melhor comunicação. Controle sobre a emoção e a expressão. É IMPORTANTE QUE O ATOR REALIZE ESSE PERCURSO SEM QUERER PULAR ETAPAS.
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Título: A Construção da Personagem Autor: C. Stanislavski Sinopse: neste livro, a ênfase recai na atuação como arte e na arte como a expressão mais alta da natureza humana. O seu retorno constante ao estudo da natureza humana é o que distingue aquilo que se tornou conhecido como o 'Sistema Stanislavski'. É o alicerce de todas as suas teorias e a razão de estarem sempre sofrendo leves modificações - cada volta ao estudo dos seres humanos poderia ensinar algo novo. Estado: disponível para circulação entre formandos. Classificação: leitura obrigatória. Por Fátima Saadi (publicado em Cadernos de Teatro nº134, pp. 2-7)
(continuação do artigo anterior) Gostaria de ressaltar que Stanislavski não via diferença no método de criação do papel quer se tratasse de comédia, drama, tragédia, ópera, etc. o que só faz reiterar o que acabamos de dizer. Stanislavski não pedia que os seus atores copiassem a aparência da vida, pelo contrário, a sua pesquisa diz sempre respeito ao que constitui a vida - e isto, parece-me, independe de estilo ou género. O que Stanislavski pede aos atores é que criem uma estrutura na qual possam crer e essa estrutura, mesmo mantendo o esquema exterior que a encenação demanda, pode ser realimentada sempre por novas imagens que o próprio ator cria ou invoca. (...) A partir das suas próprias características e das circunstâncias dadas, o ator cria o roteiro das suas acções físicas, acções simples que, executadas com rigor, servem de estímulo à imaginação. Nesse primeiro momento, a preocupação não é com a forma de veicular o personagem, mas com a opinião que o ator tem dele. O ator não se prepara para atuar, para utilizar-se de clichés que preguiçosamente se esgueiram entre ele e o seu personagem, ele se prepara para pôr-se em situação, para atualizar, em si, uma situação que, compreendida com clareza, encontrará a sua forma necessária. Daí Stanislavski adiar ao máximo o contacto do ator com o texto do autor. O trabalho do ator não provém do texto, ele é a criação de uma justificativa para aquelas situações que o texto propõe - isto é, o que se chama sub-texto. O texto tem que ser conhecido em todas as suas articulações - é dele que vêm os objetivos situacionais , mas a justificativa destes objetivos vem da imaginação do ator, da sua memória, dos seus afetos, não importa, estimulados pelo trabalho físico. Neste processo, a visualização dos detalhes imaginados é fundamental para a criação do sub-texto. O ator tem que conquistar o seu lugar na cena, assim como tem que conquistar o verbo. Evidentemente, o texto tem que ser compreendido no seu aspecto linguístico, semântico, mas não é daí que o trabalho do ator parte. Pelo contrário, Stanislavski perguntava-se sempre o que estimula o ator e o que, pelo contrário, inibe o seu trabalho criador e, conclui que, muitas vezes, o excesso de documentação sobre um personagem e a sua época acaba por estancar a criatividade do ator se a isto não se acrescentar um trabalho de combate à preguiça e aos clichés - sejam eles de que natureza forem. (...) Ao movimento geral da época que, com o surgimento do encenador, visa a voltar a cena sobre si mesma, Stanislavski acrescenta a reflexão do ator sobre o seu trabalho, fornecendo concretamente os meios para tal: um método, um caminho que entrou na história, obrigou a história a defrontar-se com uma singularidade radical. E não há nada mais difícil do que enunciar do que o singular. E é por isto que esta singularidade pode ser modulada por todos nós os que compreendemos a cena como um império para si, como um império que ajudamos a construir. Por Fátima Saadi (publicado em Cadernos de Teatro nº134, pp. 2-7)
(continuação do artigo anterior) Num interessante artigo de Grotowski, "Resposta a Stanislavski", a grandeza do trabalho de Stanislavski é avaliada pela diversidade das respostas que cada um dos seus alunos deu às colocações do Mestre - e não pela aplicação subserviente que cada um deles pudesse ter feito das suas ideias. A especificidade do trabalho de Stanislavski está em que não há teorias que se possa "aplicar". As suas ideias incluem a própria atualização / atuação na cena. E, nos ensaios, Stanislavski não se cansava de repetir aos atores: - "Não me digam que compreenderam o que eu disse antes de poderem realizar na cena o que lhes está sendo pedida." O seu temor à generalização, à desencarnação das suas ideias, era tal que, para reforçar-se o aspeto concreto da sua busca, utilizou-se ou bem das suas notas de diário (para a redação de A Minha Vida na Arte) ou bem da forma ficcional em A Preparação do Ator e A Construção do Personagem (publicados respetivamente em 1936 e 1949, nos EUA). (...) Os vínculos que se estabelecem entre o criador e a obra são indissolúveis: uma vez criada a obra, ela é absolutamente necessária - isto é, ela é a melhor e a única resposta à questão da qual brotou; além disso, não se podem esquecer, na contemplação da obra, os caminhos da sua constituição porque, além dela jamais se desvincular da necessidade que a gerou, ela evidencia os processos pelos quais veio à luz, tendo uma função exemplar num mundo em que a tentativa é ocultar o esforço e o processo e valorizar o resultado. Por fim, a obra de arte põe ao nosso alcance o "mundo todo", o real e o imaginário, tomando evidente esta conexão entre ficção e realidade, que é o próprio da arte. Que Stanislavski seja acusado de "naturalista" e que, portanto, se reduza a importância da sua reflexão a um conjunto de procedimentos capazes de viabilizar a encenação de textos ditos realistas, é uma falsidade histórica - porque Stanislavski montou Tchecov, Ibsen, Gorki, Gogol, Tolstoi e clássicos como Shakespeare ("O Mercador de Veneza", 1898, "Júlio César", 1903, "Hamlet", 1911) e Molière ("O Doente Imaginário", 1913) - e uma deliberada má compreensão do seu pensamento que não se propõe a copiar a vida mas a buscar na vida, as estruturas do seu fluxo. Esta é, aliás, na mesma trilha que seguem Gordon Graig, Artaud e todos aqueles que se perguntam o que é teatro. (continua) Por Fátima Saadi (publicado em Cadernos de Teatro nº134, pp. 2-7)
Stanislavski passou a vida em busca daquilo que faz com que o homem acredite naquilo que torna o homem integralmente presente nos atos em que se empenha. É uma busca mística? Certamente. Uma busca religiosa, na medida em que coloca em causa a ligação do homem consigo mesmo, com o seu passado, com a vida do seu espírito e com o outro. . É uma busca ética, na medida em que reflecte minuciosamente sobre as atitudes do homem num determinado campo de acção - o palco. E é uma busca artística porque o seu objecto primeiro é a constituição de uma obra, no caso, o espectáculo cénico, com ênfase especial para o trabalho do actor.. A busca de Stanislavski funda um campo de reflexão que, desde o final do século XVIII, lentamente se delineava - a reflexão sobre o trabalho do actor. Mas, mais do que isso, Stanislavski faz da reflexão método criativo, ampliando ao mesmo tempo o seu significado porque, pela sua prática criativa no teatro, ele nos afasta da cisão que o ocidente estabeleceu entre pensamento e acção: logos e sensível. Para trabalhar a personagem - ficção do homem - Stanislavski coloca o actor no centro da cena e este actor tem que justificar ali a sua presença. Esta justificativa, entretanto, não existe previamente, ela se dá, a cada momento do seu desempenho, por uma reflexão actuada. Esta reflexão propriamente cénica tem uma lógica particular onde se conjugam as características do actor e as circunstancias da situação à qual ele deve dar vida. Esta orquestração tem o intuito de despertar no actor a imaginação, induzindo-o assim à disposição criadora. Stanislavski trabalha entre a ficção e a realidade, entre o visível e o invisível, entre o passado e a vivência actual. (...) Não lhe interessa (a Stanislavski) formular uma teoria, não pretende alçar-se do particular ao geral, mas compreender verdadeiramente este particular, esta singularidade que é o actor que, em cena, cria a vida do espírito do personagem através dos seus actos. É muito importante frisarmos este carácter particular, de trabalho sobre si mesmo, de experiência, que a reflexão de Stanislavski assume. É a única defesa que podemos levantar contra a tendência de encarar as suas ideias como um Sistema ou Método - conjunto de regras gerais coordenadas de forma a abranger um campo de conhecimento - com força de doutrina. O próprio Stanislavski hesitou por longo tempo em colocar as suas ideias sobre o trabalho do actor no papel por medo de que, escritas, elas logo se tornassem rígidas. . A yma actriz do Teatro de Arte de Moscovo que lhe perguntou o que devia fazer com as notas de ensaikos de peças que, sob a sua direcção, ela havia feito há muitos e muitos anos, Stanislavski respondeu: - "Queime, queime tudo!" (continua) |
TEATRO 16Iniciando a aventura, CITAÇÃO DO DIA
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Dezembro 2016
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