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"Danças Pessoais", resultantes de um processo de construção coreográfica que parte de uma dinâmica colectiva para uma construção íntima e pessoal. A primeira apresentação aconteceu no dia 22 de Janeiro. Repete no dia 04 de Fevereiro.
Em Mindelo. Cabo Verde.
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Imaginem a seguinte situação, hoje, na cidade do Mindelo: os empresários e os homens mais ricos da cidade eram obrigados, por lei, a financiar as produções teatrais dos grupos locais e a pagar todos os custos dessas montagens e a sua apresentação em grandes festivais. Os presos eram libertados da cadeia para poderem assistir às peças e apenas os homens de algumas posses pagavam o seu bilhete para entrar. Os pobres tinham o seu lugar garantido, gratuitamente. Irreal, não é? Pois era precisamente isso que acontecia na Grécia. O teatro grego nasce à sombra de um dos mais importantes festivais de Atenas, as Grandes Dionísias, celebradas no início da Primavera, em honra a Dionísio. Na procissão inicial levava-se a estátua do Deus Dionísio que era colocada na orquestra do Teatro. Nos dois dias seguintes celebravam-se os concursos de coros. Os concursos dramáticos ocupavam os três últimos dias. Eram escolhidos três poetas trágicos, que representavam, cada um deles, a sua obra inteira, num mesmo dia. Ou seja, três tragédias e um drama satírico. A este conjunto chama-se tetralogia.
O Teatro surge então como novidade artística, na Grécia do século V a.C., trazendo normas estéticas, temas e convenções próprias. Pode-se dizer que o Teatro explica o contexto histórico do século V a.C., da mesma forma que o contexto daquele momento se apreende melhor através das peças então produzidas, demonstrando a profunda inter-relação entre a sociedade e o teatro. A preparação das Grandes Dionísias ficava sob a responsabilidade de um funcionário do Governo que recrutava os coregos – cidadãos ricos que patrocinavam os coros – e com isso, garantia a produção do espetáculo. A coregia era um dos serviços públicos impostos pelo Estado ateniense aos cidadãos ricos. Com financiamento garantido, tanto para os ensaios como para as representações teatrais, que se realizavam obrigatoriamente três vezes ao ano, o corego recrutava atores, profissionalizava-os, selecionava os poetas competidores, encarregava-se da parte organizacional do espetáculo, garantia o acesso de todos os cidadãos aos espetáculos, com direito a uma ajuda de custo para o pagamento dos bilhetes e das refeições nos dias de festival, para os mais pobres. A especialização das atividades teatrais atinge tal nível na Atenas clássica que o Estado estabelece uma legislação sobre o fazer teatral, estipulando critérios de seleção dos atores para os principais papéis e seus substitutos, distribuição de personagens e recrutamento dos coreutas – integrantes do coro que contracenavam com os atores. As representações em Atenas começavam pela manhã. E assistia-se ao espetáculo com uma coroa na cabeça, como nas cerimónias religiosas. As mulheres atenienses, embora não pudessem participar da cena, podiam assistir como espectadoras, pelo menos nas tragédias. Quanto à comédia, devido a certas liberdades inerentes ao género, não era frequentada pelas atenienses mais ‘sérias’... Quando, vindo dos reinos das margens do Mar Negro, o culto de Dionísio atingiu a Grécia, houve quem se opusesse fortemente a ele; porém, com o tempo, o número de crentes aumentou, particularmente na cidade de Icária, no norte da Grécia. Os cidadãos de Atenas mantiveram-se hostis até que o oráculo de Apolo, em Delfos, os aconselhou a adoptarem o novo culto. A forma característica do culto de Dionísio era um desfile de foliões excitados pelo vinho, os quais transportavam uma imagem do Deus. Homens cobertos de peles de animais e usando cabeças e cornos também de animais dançavam no meio do desfile, imitando centauros (meio homens, meio cavalos) e sátiros (meio homens, meio bodes). Criaturas como estas, combinações de homem e animal, existem em todos os folclores, seja de que raça for; os povos pré-cristãos não consideravam os animais como seres inferiores. Pelo contrário, os homens julgavam-se descendentes dos animais e acreditavam que os deuses tanto podiam tomar a forma humana como a de animais.
Os homens-bode dos desfiles de Dionísio também tomavam parte em «peças de sátiro» representadas durante os festejos (a palavra Tragédia significa, originalmente, «canção de bode»). O Comus, nome do desfile de foliões, deu-nos a palavra Comédia. A dança chamava-se mimesis, palavra que é frequentemente traduzida por «imitação» e donde derivam as palavras «mímica» e «mimo». Originalmente, esta palavra significava o estado de espírito do dançarino «inspirado» (insuflado) pelo espírito do seu Deus. O signo da inspiração era a máscara; quando a punha, o dançarino tinha sido «possuído» pelo Deus. Mais tarde, estas representações dançadas passaram a ter lugar num teatro especial dedicado a Dionísio. Como parte deste espetáculo, um «coro» de homens cantava e dançava. Este coro era a evolução do antigo desfile de foliões, mas no decurso do tempo o número dos seus componentes foi limitado a 15. As mulheres não tomavam parte destas atividades, que eram próprias dos cidadãos - e as mulheres atenienses não podiam ser cidadãs. O ator grego, hypocrites («o respondente»), respondia ao coro. Téspis, ator de Icária (um dos primeiros baluartes do culto de Dionísio), foi o primeiro a fazer isto, e ainda há quem por vezes chame tespianos aos atores. Como o ator usava uma máscara, a palavra hypocrite veio mais tarde a significar uma pessoa dúplice - alguém que se faz passar pelo que não é. Por outro lado, a palavra latina para a máscara, persona, deu-nos as palavras «pessoa» e «personalidade», que significam algo de real, de genuíno. O teatro tem tido sempre o duplo carácter da sinceridade e do fingimento. "O grande mal do nosso tempo é não haver mais grandes mestres!" As 6 etapas da relação ator / personagen, segundo Stanislavski.
Primeira Etapa: VONTADE Querer fazer. o Ator toma contato com seu próximo trabalho, se familiariza com a obra e desenvolve os pontos que o aproximam do autor, do tema, de tudo o que possa estimular seu desejo de realizá-la. Segunda Etapa: INDAGAÇÃO Porque fazer? O Ator busca dentro e fora de si, aproximação do tema com suas experiências pessoais, o que o novo trabalho pode trazer como novidade e desafio, procura bons motivos que reforcem a vontade de querer fazer. Etapa de conscientização. Terceira Etapa: VIVÊNCIA O Ator começa, de forma invisível, a criar em si a imagem interna de sua nova personagem. Vai se acostumando a ver como sua aquela vida de outro ser. Quarta Etapa: ENCARNAÇÃO O Ator cria visivelmente, ainda para si mesmo, uma envoltura, uma aparência para a personagem. Quinta Etapa: FUSÃO O Ator procura unir até uma complexa fusão, os dois processos anteriores, o da vivência e o da encarnação, criando uma personagem capaz de reagir coerentemente em qualquer situação. Tem corpo, voz, sentimentos , emoção. Sexta Etapa: COMUNICAÇÃO A influência sobre os espectadores. O Ator procura ser convincente para que o espectador não veja não mais o Ator, mas verdadeiramente, a personagem. Aqui analisa de forma consciente os meios de que dispõe para uma melhor comunicação. Controle sobre a emoção e a expressão. É IMPORTANTE QUE O ATOR REALIZE ESSE PERCURSO SEM QUERER PULAR ETAPAS. "Entendo a formação não como uma passagem de sabedoria, antes ensinar a ser companheiro de trabalho, só acredito que sou capaz de ensinar qualquer coisa se estivermos a fazer, em conjunto, alguma coisa." Peter Brook (1925 – ) Encenador, é uma das peças chave para a compreensão do teatro no século XX. Quanto mais o teatro expande os seus limites e uma nova consciência do fenómeno teatral se consolida, mais evidente se torna a influência deste encenador inglês radicado em França, sobre todo o mundo do teatro, em todas as latitudes. Autor do livro «O Espaço Vazio». Pontos de análise 1. Peter Brook é uma das personalidades mais importantes do teatro da segunda metade do séculi XX. Tanto a sua obra como os seus livros são conhecidos no mundo inteiro e são referência obrigatória para todos quantos se interessam pelas artes cénicas. Autor e encenador britânico, extendeu os limites do teatro além da dramaturgia, dramaturgos e as suas obras. Ao mesmo tempo, é um apaixonado da tradição clássica, um célebre encenador de Shakespeare; a sua paixão pela arte cénica levou-o a aventurar-se em outros territórios, como a ciência; introduziu noções desiquilibrantes e integradoras no panorama europeu - os melhores exemplos são a opção por trabalhar com um elenco multicultural ou a introdução de temas e noções apreendidas de outras culturas, distantes da tradição da cultura ocidental. 2. Peter Brook é um dos grandes maestros do teatro internacional, vivo e em plena atividade. Durante as últimas décadas, o teatro assistiu o desaparcimento de outros célebres criadores, que trouxeram uma nova dimensão linguística e outras perspetivas sociais. Todos eles, além das inovações técnicas que proporcionaram, converteram a arte cénica numa tribuna previligiada de reflexão social. Dentro destes, talvez Brook seja aquele que mais inspira admiração indiscutível no meio teatral, desde ambientes amadores às academias mais sofisticadas. 3. Jovem profissional de sucesso, instalado no conforto do teatro comercial inglês, decide sair de Londres para investigar novas formas de abordar o fazer teatral. Realiza longas viagens por diferentes países africanos e orientais em busca de uma essencialidade, ou seja, investigando sobre os elementos constitutivos que conformam a comunicação artística teatral em diferentes contextos sócioculturais. 4. As suas viagens serviram para conhecer, em primeira mão, outras formas de estabelecer vínculos com o espetador. Fruto dessas experiências, empreende uma reflexão comparativa entre a expressão artística e cultural dos distintos povos africanos e orientais visitados e os procedimentos típicos do teatro ocidental, nomeadamente, a tradição shakespeareana, em cujas bases se formou. 5. Fruto desta experiência cria, em 1971, o Centro Internacional de Investigação Teatral, integrado por atores e atrizes naturais dos países frequentados nas suas viagens. Peter Brook forma, provavelmente, a equipa de criação teatral mais intercultural e interracial do século XX. O momento culminante deste processo ocorre quando o grupo se estabelece a partir de 1974 no Teatro Bouffes du Nord, uma sala abandonada no norte de Paris, que a companhia descobre quase por acaso. Brook decide estabelecer-se naquele local sem efectuar grandes alterações físicas, apenas algumas melhorias técnicas que possibilitaram o desenvolvimento dos espetáculos. 6. Para Brook, a ausência de elementos decorativos supérfluos no interior do edifício teatral faz com que desde o momento em que entra o espetador se concentre apenas no que verdadeiramente interessa: no espetáculo e na proposta estética e ideológica em que ele se desenvolve. Não é uma sensação de uma pobreza imposta, mas antes de essencialidade, de voluntária ausência de adornos. Frequentemente as próprias paredes acabam por servir de cenário nas suas produções cénicas e isso é deliberado. Peter Brook pretende que seja o espetador a imaginar os espaços, a decorá-los e se concentre no corpo e na voz dos intérpretes. Posso escolher qualquer espaço vazio e considerá-lo um palco nu. Um homem atravessa este espaço enquanto outro observa. Isto é suficiente para criar uma ação cénica. 7. Entre os diversos autores que influenciaram o seu trabalho e as suas inclinações estéticas, destacam-se três lendas: Jerzy Grotowski, William Shakespeare y Bertolt Brecht. Brook praticou com rigor a austera estética de Grotowsky, reconhecendo o seu contributo ao que ele designou por Teatro Sagrado e ao Teatro Pobre. A sua carreira sustenta-se num teatro enquanto veículo entre o público e o intérprete, numa identidade eminentemente ritual inspirada em Grotowsky. No que diz respeito ao Teatro Isabelino, é nele que vai basear o tratamento estrutural do espaço cénico. Toda a estrutura física do Bouffes du Nord se inspira no modelo isabelino, fazendo avançar o espaço de representação sobre uma plateia disposta ao redor do ato dramático. BAIXA Diz-se da parte do palco mais próxima da boca de cena.
BAMBOLINA Faixa de pano, geralmente flanela preta, que une na parte superior as pernas dos rompimentos. A bambolina régia é suspensa imediatamente atrás do quadro do proscénio, regulando a altura da boca de cena. BANDA SONORA Diz-se do alinhamento de sons apresentados num espectáculo. BARROCO Diz-se de um estilo caracterizado pela liberdade de formas e a profusão de ornamentos. BASTIDORES O que não está à vista do público, num teatro ou equivalente. BENGALA Acção ou fala que o actor constrói para se apoiar na interpretação. BLACK-OUT Expressão inglesa que designa o escuro total, no palco e na sala. BOCA DE CENA A abertura de cena regulada pela bambolina régia na altura e pelos reguladores na largura. BRANCA “Ter uma branca”. Lapso de memória de um actor. BUCHA Palavra ou frase improvisada, geralmente espirituosa, que o actor insere nas suas falas. BURLESCO Forma cómica exagerada e de paródia, empregando expressões triviais para travestir personagens e situações heróicas; a epopeia burlesca aparece em França no século XVIII. No seculo XX, o burlesco encontra a sua prefeita expressão em certos filmes cómicos (ex:Charlie Chaplin, Buster Keaton) e nos espectáculos de “music-hall”. «O público, que toma o falso pelo verdadeiro, tem, no entanto, o sentido do verdadeiro e sempre a ele reage quando é manifestado. (...) sempre que se der à multidão das ruas uma oportunidade para patentear a sua dignidade humana não deixará decerto de o fazer.» A performance é como uma brecha muito rápida de sinceridade precisa do/a performer no meio da confusão da sociedade de consumo, da sociedade do "espetáculo" (como referiu Guy Debord), da televisão, da rádio, dos eletrodomésticos, da internet, do sms e do telemóvel. Como um grito de humanidade no meio da maquinaria do dia a dia. O/A performer interpreta mais do que representa. E a interpretação envolve as palavras ditas, os gestos e a dança e a musicalidade da própria performance. Os ruídos, os ritmos, repetições de palavras, sons, assobios, grunhidos, gritos, onomatopeias, interjeições e todos os outros tipos de sonoridades compõem a designada musicalidade. Assim capta-se a atenção e estimula-se a imaginação dos espetadores. Faz-se com que eles tremam por dentro, fiquem perturbados e quase sintam o que o/a performer está a sentir no momento, seja paixão, revolta, dor... "(...) Enquanto a acção de se ferir pode ser percebida, a dor que ela causa pode apenas ser imaginada [pelos espetadores]. Um fosso abre-se para o espectador, entre aquilo que é executado sobre o corpo do espectador, isto é, à sua superfície, e o que acontece dentro do corpo do performer, um fosso que só parece ser transponível através da imaginação. Enquanto o performer tornar o seu corpo um palco de acções violentas, o espectador será forçado a transportar o palco para a sua imaginação.” (Fischer-Lichte, 1997). «As obras primas do passado ficam bem no passado; não nos servem a nós. Temos o direito de dizer o que já foi dito, e mesmo o que ainda não foi dito, de uma forma que nos pertença, uma forma que seja imediata e direta, de acordo com a atual maneira de sentir e acessível a todos. (...) De uma vez para sempre, basta desta arte fechada, egoísta e pessoal.» Título: O Teatro e o deu Duplo Autor: Antonin Artaud Sinopse: O nosso hábito, já vindo de há muito, de procurar diversão nos espectáculos, fez-nos esquecer a noção dum teatro sério, que, a derrubar todas as nossas representações interiores, nos inspire, com o magnetismo ardente das suas imagens, e actue sobre nós como uma terapêutica espiritual cuja experiência se não possa jamais esquecer. Tudo o que é acção é crueldade. E é baseado nesta ideia duma acção extrema, levada além de todos os limites, que o teatro tem de ser reconstruído. Ciente de que o grande público pensa, antes de mais nada, com os sentidos e de que dirigirmo-nos, em primeiro lugar, à compreensão como faz o vulgar teatro psicológico, é absurdo, o Teatro da Crueldade propõe-se recorrer a um espectáculo de massas tremendas de gente convulsionada e projectada uma contra a outra, algo dessa poesia das grandes festas e das multidões, quando, o que é muito raro hoje em dia, as pessoas invadem as ruas. O teatro tem de nos dar tudo o que há no crime, no amor, na guerra, ou na loucura, se quiser voltar a ser necessário. Estado: disponível para circulação entre formandos; disponível versão pdf. Classificação: leitura obrigatória. O que é a performance? O que é o teatro? O que representar? Um dos primeiros sinais da performance acontece em finais dos anos 70 do século XX nos Estados Unidos da América e na Europa. À época começa a assistir-se a experiências vanguardistas e situações performativas - dada, surrealismo, happenings - que resistem à dimensão temporal do teatro convencional, isto é, concentram-se exclusivamente no tempo presente - ser-agora-aqui - e entram em rutura com a dimensão espacial em voga, acontecendo em estações de metro, parques da cidade, fontes de água, passeios, paragens de autocarro, transportes públicos, ruas, edifícios abandonados, jardins zoológicos,... A performance supera assim o espaço da cena, a narrativa - ou seja, leitura de fragmentos de textos e poemas -, da divisão entre o palco e o público. A par destas ocorrências, Jerzy Grotowski e Antonin Artaud teorizavam uma nova forma de fazer teatro, rompendo com os seus valores tradicionais e propondo o Teatro Pobre, no caso do Grotowski e o Teatro da Crueldade, no caso de Artaud. . «Não somos livres. E o céu pode ainda tombar sobre as nossas cabeças. O teatro está feito para nos dar, antes de mais nada, esse ensinamento. Ou somos capazes de regressar, por meios modernos e atuais, a esta ideia superior de poesia e da poesia-através-do-teatro (...), ou voltamos a ser capazes de tolerar uma ideia religiosa do teatro (...), a ser capazes de alcançar um estado de consciencialização e (...) essas energias que criam definitivamente a ordem da vida e lhe aumentam o valor, ou então podemos perfeitamente abandonar-nos, desde já, ao correr dos acontecimentos, sem protestos (...)» Percorrendo a década de 80 e 90, até aos dias de hoje, vários foram os e as performers que assentaram as bases práticas desta técnica. R. Paquee suspende-se do teto da Galeria com duas cordas; R. Gael, de pé, pintada de vermelho, sobre a mesa posta com velas e folhas de árvore; M. Barbosa pegando fogo ao chão à sua volta e inevitavelmente a si próprio; M. Yamaguchi encostando-se à parede, na diagonal, contra uma caixa cheia de terra; L. Schouten está nua e curvada em cima de um saco de plástico e, à sua volta, estão desenhados em círculos concêntricos letras e palavras desconexas. Nos anos 80 destacam-se as performances violentas, impulsivas, extremadas de Jan Fabre, Binar Schieef, Reza Abdoh, Lalala Human Steps ou La Fura deis Baús. Nos 90, S. Kallnbach caminhou sobre chamas e fez gotejar cera quente sobre a sua pele. Em The Reincarnation of the Holy Orion, uma performer francesa de nome Orlan submeteu-se à cirurgia plástica para moldar o seu rosto de acordo com um ideal sintetizado por computador que misturava as características de mulheres representadas em quadros famosos, tais como a Vénus de Boticelli, a Mona Lisa de Leonardo, entre outros: a operação foi transmitida em direto da sala de operações para uma galeria em Nova Iorque. «(...) o teatro é o único sítio do mundo onde um gesto, uma vez feito, não pode ser repetido. (...) O teatro pode reinstruir quem esqueceu o poder comunicativo e o mimetismo mágico dum gesto, porque um gesto contém, em si, a sua própria energia e porque ainda há, na verdade, no teatro, seres humanos, para manifestarem a força do gesto feito.» Está provado cientificamente que mais de metade do que comunicamos no dia a dia não é através de palavras. Na perspetiva psicodinâmica da mente humana, antes da linguagem existe a chamada pré-linguagem. Esta compreende a linguagem não-verbal, das emoções e dos afetos, dos cinco sentidos e dos gestos. Antes da palavra, o corpo. Antes da palavra, a dança. Nos últimos anos do século XX, a performance e o texto quase apocalíptico estabeleceram entre si uma relação que configura formas de criar arte através do corpo e dos gestos. Estes existem para tornar a palavra, as ideias, as situações e as emoções mais claras, mais percetíveis para quem está a assistir à performance. O gesto é, por definição, um movimento feito com intencionalidade, sendo um signo com significado para quem o vê e para quem o expressa. Na performance, um gesto não deve ser feito com hesitação, precisamente porque uma vez feito, não pode ser anulado ou apagado. Um gesto deve acontecer porque tem de acontecer. Deve transmitir uma mensagem ou uma imagem ao espetador. Em primeiro lugar imagina-se o que se quer dizer. Depois o gesto, depois a dança. Para Grotowski, se pensamos, devemos pensar com o corpo inteiro, através de ações. O que significa que devemos apoiar o nosso gesto, a nossa dança, em imagens da nossa mente, em memórias de experiências passadas e em expetativas futuras, tendo sempre em conta que todo este processo acontece em milésimos de segundo e deve ser realizado com espontaneidade e sinceridade. «Performer, com maiúscula, é um homem de ação. É o dançante, o sacerdote, o guerreiro (...) o performer deve trabalhar em uma estrutura precisa, fazendo esforços, porque a persistência e o respeito pelos detalhes são o rigor que permite fazer presente o eu-eu. As coisas por fazer devem ser exatas. Don't improvise, please! Há que encontrar ações simples; porém tendo cuidado para que sejam dominadas e que isto dure. De outra maneira não se trata do simples e sim do banal.» (continua)
Bibliografia Artaud, A., 1996, O teatro e o seu duplo, trad. Fiama H. P. Brandão, Lisboa, Fenda. Fischer-Lichte, E., 1997 (143 -170), Performance e cultura ‘performativa’: o teatro como modelo cultural em Revista de Comunicação e Linguagens 24, Dramas, Lisboa, CECL - Cosmos. Goldfarb, A., Wilson, E., 2009, Theatre: the lively art, New York, McGraw-Hill. Junior, J. S. A., Koudela, I. D., 2015, Léxico de pedagogia do teatro, São Paulo, Perspetiva. Título: A Construção da Personagem Autor: C. Stanislavski Sinopse: neste livro, a ênfase recai na atuação como arte e na arte como a expressão mais alta da natureza humana. O seu retorno constante ao estudo da natureza humana é o que distingue aquilo que se tornou conhecido como o 'Sistema Stanislavski'. É o alicerce de todas as suas teorias e a razão de estarem sempre sofrendo leves modificações - cada volta ao estudo dos seres humanos poderia ensinar algo novo. Estado: disponível para circulação entre formandos. Classificação: leitura obrigatória. |
TEATRO 16Iniciando a aventura, CITAÇÃO DO DIA
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Dezembro 2016
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